استراوینسکی (قسمت اول)

ایگور استراوینسکی (1971-1882 ) یکی از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم به شمار می رود ،آثار اولیه وی اغلب ساخته هایی کلاسیک – مدرن بودند .

او بر سه نسل آهنگسازان تاثیر گذاشت و الهام بخش بسیاری از نقاشان ، نویسندگان و طراحان رقص و باله بود ؛غول هایی فرهنگی مانند پیکاسو و تی.اس الیوت از جمله دوستان استراوینسکی بودند و جان اف کندی در هشتادمین سالرروز تولدش با برپایی ضیافت شمای در کاخ سفید از او تجلیل کرد .

استراوینسکی در شهری کوچک نزدیک سن پترزبورگ روسیه متولد شد و در محیطی آکده از موسیقی نشو و نما کرد . پدرش آواز خوان برجسته اپرای سن پترزبورگ بود ،پدر و مادربه رغم استعداد چشمگیر فرزندگشان اصرار داشتند که او در دانشگاه سن   پترزبورگ به تحصیل حقوق بپردازد، اما چندی نگذشت که او اندک اندک درس های دانشگاهی را نادیده گرفت و خود را وقف آهنگسازی کرد .بیست و یک ساله بود که شاگرد خصوصی نیکولای کورساکف شد . (از آهنگسازان معروف روسیه در دوره پایانی رمانتیک )

باله روس که در پاریس به خاطر مشکلات آن موقع روسیه (شوروی سابق ) شکل گرفته بود نه فقط بر استراوینسکی که بر سراسر عرصه فرهنگ اروپا در فاصله سال های 1909 تا 1929 تاثیر نیرومندی داشت. استراوینسکی بیست و شش سال داشت که دیاگلیف (مدیر برجسته باله روس )از او خواست چند قطعه پیانویی از آثار شوپن (از آهنگسازان معروف رمانتیک) را به عنوان موسیقی باله به منظور اجرا در نخستین فصل نمایش باله روس در 1909 برای ارکستر تنظیم کند . در 1910 ،استراوینسکی برای آفرینش موسیقی باله پرنده آتش سفارشی دریافت کرد ،که موفقیت این باله که مبتنی بر یکی از افسانه های پریان روسیه است ،یکباره او را در مقام آهنگسازی جوان و پیشرو تثبیت کرد . سال بعد ،دومین باله او به نام پتروشکا(1911 )به اجرا در آمد و استراوینسکی به عنوان یکی از استادان آهنگسازی مدرن به جهان معرفی شد . (باله پتروشکا به خاطر استفاده از پلی تنال بسیار معروف است )

اجرای آیین بهار ،سومین باله استراوینسکی ،در سال 1913 در پاریس سبب چنان بلوایی میان شندگان شد که اکنون حکایتی افسانه ای شده است . حاضران با شنیدن فراخوان «بدوی» موسیقی این اثر از آثیین های باروری اعصار باستان،دیسونانس های بی وقفه و گوش خراش ،کوبندگی و ریتم های پر ضربان آ« ،شروع به سوت کشیدن و تقلید صدای جانوران کردند. یکی از شندنگان نقل کرده است که کسی با هیجان تمام «با مشت بر سرم ضرب گرفته بود.» هیجان من چنان شدید بود که ضربه های مشت او را حس نمی کردم .» چیزی نگذشت که این باله را شاهکار دانستند ؛اثری که بر آهنگسازان سراسر جهان تاثیر گذاشت .

آغاز جنگ جهانی اول در 1914 استراوینسکی را واداشت تا در پی پناهندگی به کشور بی طرف سویس برآید و شش سال با همسر و فرزندانش در آنجا زندگی کند . از هنگامی که انقلاب 1917 روسیه سبب قطع درآمد شخصی اش شد ،او برای نخستین بار در زندگی خود را رویاروی تنگناهای مادی دید . استراوینسکی برای «گریز از این وضعیت وحشتناک ،به نگارش قصه سرباز (1918 )پرداخت ؛ اثری ویژه تئاتر که به اجراکنندگانی اندک نیاز داشت و اجرای آن در شرایط زمان جنگ دشوار نبود .

پس از پایان جنگ در 1918 ،استراوینسکی به فرانسه رفت و آنجا تا آغاز جنگ جهانی دوم زندگی کرد . در این زمان ،او دیگر چهره ای جهانی به معنی واقعی کلمه بود و پیوسته برای اجرا و رهبری آثارش به کشورهای اروپایی و ایالات متحده امریکا سفر می کرد .

استراوینسکی بر خلاف شونبرگ و بارتوک ،دو آهنگساز بزرگ و هم عصرش ،برای آفرینش آثار خود سفارش هایی پول ساز می گرفت و در کسب و کار زیرک بود . او کار آهنگسازی اش را چنین توصیف کرده است :«هر روز به طور منظم ،مثل کارمند بانک .» عشق استراوینسکی به نظم و انظباط در حال و هوای کارگاهش نیز بازتاب یافته بود ،کارگاهی که یکی از دوستانش آن را چنین توصیف کرده است :«دارای تمام لوازم نوشتن ،نسخه برداری ،طراحی ،رنگ آمیزی ،برش ،الصاق ،دسته بندی ،تراشیدن و چسباندن ،ترکیبی از مغازه و نوشت افزار و ابزار فروشی و...»

 

این مطلب ادامه دارد ...  

 

نئوکلاسیک

تغییرات و تحولات موسیقی غربی همیشه با نوعی انقلاب همراه بوده است ،به گونه ای که هنگام گذر از سبک های تاریخی مانند باروک ،کلاسیک ،رمانتیک و... شاهد نابود کردن ارزش های پسین و ساختن ارزش های نو هستیم .

هنگام گذر از دوره رمانتیک نیز همین اتفاق افتاد ،در همین حالت  حرکتی تقریبا افراطی برای نابود کردن ارزش های سانتی مانتالیسم(احساس گرایی) رمانتیکی رخ داد . هنگامی که گسست از رمانتیک در دستور کار موسیقیدانان  قرار گرفت و شروعی نوین برای موسیقی آغاز شد زمانی بود که حرکت به سوی مکتب نوین نئوکلاسیک آغاز گردیده بود .

این حرکت رجعتی بود به موسیقی قرن هجدهم (کلاسیک ) و همینطور موسیقی قرن هفدهم (باروک) به گونه ای که در اوایل قرن بیستم موسیقیدانانی مانند استراوینسکی ،پاول هیندمیت و... در مطالعه در فرم های موجود در این قرون موسیقی هایی جدیدی را با در نظر گرفتن پیشرفت هارمونی در قرن بیستم تصنیف کردند .

مکتب نئوکلاسیک در گذر سال های 1920 تا 1950 آثار بسیاری را از آهنگسازان را به خود اختصاص داد . خود داری از بیان احساسات تند و تیز (سانتی مانتالیسم ) و حفظ توازن و وضوح از ویژگی های آثار نئوکلاسیک است ؛استراوینسکی آهنگساز مشهور این سبک نئوکلاسیک را اینگونه بیان می کند :«کوشیده ام تا موسیقی نویی بر مبنای سبک کلاسیک سده هجدهم بسازم .»البته موسیقی نئوکلاسیک فقط احیا کننده فرم ها و سبک های قدیمی نیست ؛این موسیقی تکنیک های قدیم را برای سازمان بخشیدن به هارمونی ها و ریتم های سده بیستم به کار می گیرد .

شعار این نهضت موسیقایی که واکنشی برابر رمانتیسیسم و امپرسیونیسم شمرده می شد «بازگشت به باخ بود.» (باخ از اهنگسازان معروف و به نام دوره باروک است ) آهنگسازان نئوکلاسیک از موسیقی برنامه ای و نیز ارکسترهای غول آسای محبوب در آغاز سده بیستم رو گردانند (مخصوصا امپرسیون ها )آن ها موسیقی محض (غیر برنامه ای یا به عبارتی غیر موضوعی ) را که برای گروه نوازندگان مجلسی به نگارش در می آمد را ترجیح می دادند .

آهنگسازان دوره نئوکلاسیک با رو آوردن به بافت های واضح پلی فونیک (چند صدایی )به آفرینش فوگ های مدرن ،کنسرتوگروسو ونیز سوییت هایی بر مبنای رقص های باروک پرداختند . آثار دوره نئوکلاسیک اغلب تنال بودند و گام های ماژور و مینور را به کار می گرفتند . با این همه ،موسیقی نئوکلاسیک بیشتر یک اسلوب بود تا سبک . شونبرگ نیز به نوبه خود با استفاده از نظام دوازده صوتی اش به نگارش منوئه و ژیگ می پرداخت.

باید به این نکته دقت کرد که گرچه آهنگسازان دوره نئوکلاسیک بسیاری از سبک های قدیمی را به کار می گرفتند ،اما آثارشان کیفیتی سراسر مدرن داشت . آن ها تنش لذت بخشی را که از انتظار برای شنیدن فرم ها و سبک های قدیمی و رویارویی با هارمونی ها وریتم های بدیع برپا می شود به کار گرفتند.

حرکت های نئوکلاسیکی در خود مجموعه ای از آهنگسازانی را در خود جای می دهد که به دیدگاه هایی نو در موسیقی می رسند . مثلا آهنگسازی به نام اریک ساتی (1925_1866 ) به عنوان مثالی از این دیدگاه ها می باشد . او در دهه پایانی قرن نوزدهم دبوسی را با تجربیات خود در زمینه هارمونی مبهوت کرده و از آن موقع حالتی داداءیستی به خود گرفته بود . ساتی می خواست موسیقی را به لایه های عمیق و اساسی خود برگرداند .

پس به سیاق خویش سرگرم تصاویر بی حالت دلقک وار یا اشعاری با معانی عجیب و حتی ناهنجار شد و عناوین آثار خویش را از قبیل هجوهایی مانند :«دیدن اشیاء از چپ وراست (بدون عینک) و یا سوناتین بوروکراتیک ،برگزید . او در موسیقی اسباب و اثاثیه خود مبدع وضعیتی شد که تحت آن هر عنوان انتخابی برای قطعات موسیقی معنا زدایی شده و بی مفهوم می گردید .(از اصول زیبا شناسی دادائیسم ها همین است .)

از سوی دیگر فرانسیس پولن (1963-1899 ) از بی ربطی یک ملودی عامیانه که در کنسرتویی ظاهر می شود یا مقداری شور و احساس به سبک پس از گونو که در یک اثر عظیم مذهبی با قالبی باروکی به گوش می رسد ،به وجد آمده باشد ،موسیقی های خود را تصنیف می کند ،موسیقی پولن اغلب سبک بال و سرخوش است ،اما در برخی آثار حجیم او نشانه هایی از گریز از قوانین متعارف و خشک به چشم می اید که انگار شنونده با تابلویی سورئال روبه رو است . با ظواهر و اطوار غریب و ماوراء حسی که این مکتب به به کار گیری روشه های آکادمیک ،به زندگی و جهان یکپارچه ما افزوده است . برگردان موسیقایی تکنیک های سوررئال در آثاری نظیر باله رژه اثر ساتی (1917) نیز یافت می شود که یک هفت تیر و یک ماشین تحریر در میان ارکستر گنجانیده شده بود .

اما در کل باید تمام این صفوف متصل را با یک اسم در موسیقی به خاطر آورد و آن هم نئوکلاسیک است . از آهنگسازان معروف این دوره می توان به ایگور استراوینسکی ،پاو هیندمنت ،سرگئی پروکوفیف ،دیمتری شوستاکوویچ ،بلابارتوک و... اشاره کرد .

در قسمت بعدی به معرفی بزرگترین آهنگساز  این دوره یعنی استراوینسکی خواهم پرداخت .

پ.ن :یکی از هیجان انگیز ترین انواع موسیقی باروک کنسرتواست کنسرتو به زبان لاتین به معنی مباحثه یا مسابقه می باشد . اساس این فرم تقابل و تضاد بین دسته همنواز و تک نواز سلو یا تقابل یک گروه کوچک با یک گروه بزرگتر می باشد .

پ ن : فوگ یکی از فرم های پلی فونی می باشد که بر اساس یک تم یک یا دو میزانی نوشته می شود . این فرم متعلق به زمان باروک است . در دوره نئوکلاسیک تم های یازده میزانی نیز توسط شوستاکویچ نیز نوشته شده است . در این فرم تم در قسمت های مختلف صوتی عینا تکرار می شود . و بقیه صداها (سوپرانو،تنور،آلتو،باس ) نقش کنترپوآنی دارند . اساس این فرم از فرم انوانسیون گرفته شده که او نیز از ایمیتاسیون کمک گرفته است .

پ.ن:سوییت یکی از فرم های مخصوص رقص می باشد . که در قسمتی از سیمفونی هم را تشکیل می دهد .

پ .ن: دادائیسم را می‌توان زائیدهٔ نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند ،در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان می‌خواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می‌بایست شیوهٔ کار خود را هم بر نفی استوار و عبارت‌هایی غیرقابل فهم انشاء کنند. دادائیسم ها تمام قواعد زیباشناسی را به چالش کشیدن و خود اعتقاد داشتن قرار نیست چیزی زیبا خلق شود .

پ.ن : فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود. سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.

«سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»

این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:

فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.

فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.

فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.

شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.

فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.

 

ملی گرایی در موسیقی

موسیقی مکتب وین (هایدن ،موتزارت ،بتهوون ) که پایبندی به سنت را تجلی می کرد در قرن بیستم چندان طرفدار نداشت. از هر گوشه ای از دنیا ضربه ای به پیکره سنت های وینی زده میشد ، در اواسط  قرن نوزدهم مکتب مسکو در مقابل مکتب وین که شاید بتوان نابغه این کتب را چایکوفسکی دانست قد اعلم کرده بود . (در مطالب قبلی در مورد فرق این دو مکتب صحبت کرده ام)

در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم امپرسیونیسم ها  ضربه هایی مهلک به نظام تونال زده بودند (جدا از آتونالیسم) و این کار در حال شدت گرفتن بود با حرکت به سوی موسیقی های ملی یا همان فولکور ،این موج ملی گرایی در موسیقی تا آنجا پیش رفت که نظام سنتی تونال به شدت تنزل یافت .

موسیقی فولکور از جوانب زیادی قابل تامل است ،اول اینکه در موسیقی های ملی از نظام تونال نشات نگرفته اند یعنی دارای نظامی مدال(مدهای  کلیسایی) یا حتی مد هایی قدیمی تر «پنتاتونیک» هستند . در موسیقی ملی می توان صدای ربع پرده نیز داشت که به اصطلاح در موسیقی آکادمیک به آن «میکروتون» می گویند .

پیچیدگی های و گوناگونی های ریتمیک موسیقی فولکور نیز بسیار زیاد است به گونه ای که تغییرات آزاد ریتمیک در آن قابل توجه است ،موسیقی فولکور دارای حجم بسیار بالای آلتراسیون (علامت های تغییر دهنده ) نیز می باشد که نتیجه انتقال و تغییر دائمی ذائقه گوش و سلیقه شنیداری است.

از آهنگسازان معروفی که موسیقی فولکور را با موسیقی کلاسیک پیوند زدند می توان از بلابارتوک(از مجارستان)  ،چارلز آیوز(از آمریکا)، لئوش یاناچک(از چک) ،مانوئل دوفیا (اسپانیا) نام برد . البته باید گفت که استراوینسکی نیز در این مجموعه جای دارد اما به دلیل اینکه قصد دارم در مورد استراوینسکی مطلبی جداگانه بنویسم این آهنگساز بزرگ را فعلا پرانتز می گیریم .

قطعات این آهنگسازان دارای همان فاکتور های موسیقی ملی کشور خود و همچنین ترکیبی جدید از کمپوزیسیون در نوع سنتی خود می باشد .   

رویگردانی

داشتم یکی از شعر های گروه پینک فلوید را می خواندم که به نظرم خوب بود شعر از البوم a memntary lapes of reason هست به اسم on the turning away که ترجمه فارسی شعر را برای دوستان در بلاگ گذاشتم در ضمن  عکس این آلبوم هم براتون می گذارم  . البته باید بگم  پست بعدی را سریع آپ خواهم کرد تا از مسیر وبلاگ خارج نشم .

---

هنگام رویگردانی

از زرد رخان و فروافتادگان

و واژه هایی که می گویند

و ما نمی فهمیم

نپذیر ،آنچه رخ می دهد

تنها رنجی است که دیگران می برند

و گرنه ،درخواهی یافت که می پیوندی

به آنان که روی می گردانند

این گناه است که

به گونه ای روشنایی به سایه می گراید

و کفنش  را می افکند

به هر آنچه دانسته ایم

غافل از آنکه رتبه ها چگونه پدید آمده اند

و متکی بر قلبی از سنگ می توانیم دریابیم که تنهای تنهاییم

در رویای افتخارآفرینان

بر بالهای شب

همچنانکه روزز بر می افروزد

آنجا که خاموشان یکی می شوند

در همنوایی خاموش

واژه هایی را به کار می بری که بیگانه شان می یابی

ومبهوت ،هنگامی که مشعل را می افروزند

موج تازه دگرگونی را حس می کنی

بر بالهای شب

رویگردانی بس است

از ناتوانان و خستگان

رویگردانی بس است از سرمای درون

تنها دنیایی که همه باید در آن سهیم باشیم

ایستادن و خیره شدن کافی نیست

آیا این تنها یک رویاست که دیگر

رویگردانی نخواهد بود ؟

 

رویاهای امپرسیونیسمی (قسمت دوم )

در قسمت قبل در مورد خصوصیات امپرسیونیسم ها صحبت کردم و این  که چه عناصری در این سبک قالب هستن ،عناصری مانند نور ،رنگ ،فضا نقش بسیار مهمی در امپرسیونیسم دارد .این خصوصیات در موسیقی نیز نقش بسزایی دارند مخصوصا رنگ و فضا ، یعنی رنگ را به صورت ارکستراسیونی بسیار گسترده و فضا را با رنگامیزی هارمونیک و آکورده های مختلف و کشش خاص هر آکورد و استفاده از دیسونانس ها برای کشش بیشتر نشان می دهند .

همانطور که گفته شد موسیقی دبوسی نیز همین گونه بوده است ،دبوسی نیز مانند نقاشان امپرسیونیست و شاعران سمبولیست فرانسه ،در تداعی حالت های گذرا و فضاهای مه آلود استاد بود . دلبستگی او به جلوه های سیال ،لمس ناپذیر و گذرا حتی در عنوان آثار نیز بازتاب یافته است .

ایده های ادبی و تصویری اغلب الهام بخش دبوسی بودند و بیشتر آثار او عنوان هایی توصیفی دارند . موسیقی او کیفیتی آزاد،خود جوش و کم بیش بداهه سرایانه دارد . او در کجایی نوشته است :«پیوسته بیشتر متقاعد می شوم که موسیقی در اساس چیزی نیست که بتواند به قالب و فرمی سنتی و تثبیت شده در آید . موسیقی از رنگ ها و ریتم های ساخته شده است .»چنین تاکیدی بر رنگ آمیزی ،فضاسازی و سیلان از ویژگی های امپرسیونیسم در موسیقی است .

دبوسی شماری از عالی ترین ساخته هایش را برای پیانو – باز هم با خلق سونوریته هایی(سونوریته به معنی صدا می باشد ) تازه به نگارش در آورده است . استفاده فراوان او از پدال نگهدارنده صدا ،که امکان تداوم صداها پس از برداشتن انگشت از شستی ها را فراهم می آورد ،به پیدایش صداهایی مبهم و مه آلود می انجامد . در این آثار،آکوردها اغلب با یکدیگر آمیخته و از پیانیست خواسته شده است تا مجال کافی برای طنین انداز شدن صدا ها فراهم آورد . در آثار پیانویی دبوسی تنوع سرشار صداهای زنگ دار یا صداهایی که کیفیتی مانند نوای گونگ دارند ،شاید بازتابی از تاثیر موسیقی آسیایی باشد که او در نمایشگاه بین المللی پاریس در سال 1889 شنیده است .

شیوه کاربرد هارمونی در موسیقی دبوسی نیز جنبه ای مهم و انقلابی از امپرسیونیسم موسیقایی را آشکار می کند . گرایش دبوسی بر آن بود که آکورد را بیشتر برای رنگ صوتی خاص و کیفیت حسی آن به کار گیرد تا نقش آن در توالی های معمول هارمونیک . او زنجیره ای از آکوردهای دیسونانت بدون حل را به کار گرفته است.

واژگان هارمونیک دبوسی پهناور است . او در کنار آکوردهای سنتی سه و چهار صدایی از آکوردهای پنج صدایی (آکوردهای پنج صدایی دبوسی بعدها الهام دهنده موسیقی جز شد )که صوتی سرشار و غنی دارند ،نیز بهره می گیرد . طولی نکشید که توالی های آکوردی او که در آغاز بسیار غریب می نمودند ،ملایم و طبیعی شمرده شدند .

دبوسی نوشته است :«کسی باید حس تونالیته را محو کند .» با این همه ،دبوسی هرگز به واقع تونالیته را کنار نگذاشت و با اجتناب آزادانه از توالی های آکوردی نثبیت کننده تونالیته فقط آن را ضعیف کرد. کادانس سنتی دومینانت – تونیک کم و بیش در آثار او کمیاب است . او با به کارگیری گام هایی که صدای اصلی در آن ها کمتر از گام های ماژور یا مینور موکد است نیز تونالیته را محو می کند . او به مدهای کلیسایی فرون وسطا ،که با مطالعه سرود گرگوریایی از آن ها آگاهی یافته بود رو آورد . او ،گام های پنتاتونیک(بعد ها در موسیقی بلوز و راک و حتی جز استفاده زیادی پیدا می کند ) را نیز که در موسیقی جاوه ای شنیده بود به کار گرفت . گام های پنتاتونیک به برخی از آثار دبوسی رنگ و بویی آسیایی بخشید .

نا معمول ترین و مبهم ترین گام (از دید تنالیته ) در آثار دبوسی گام تمام پرده (WHOLE TONE SCALE )است که از شش نت متوالی به فاصله پرده از یکدیگر ساخته می شود (دو – ر- می – فا دیز – سل دیز – لادیز – دو)گام تمام پرده بر خلاف گام ماژور و مینور ،نیم پرده به ویژه نیم پرده پایانی که کششی قوی پدید می آورد ندارد و فاصله تمام نت های متوالی آن پرده است .

ضرباهنگ دبوسی نیز به گونه ای ابهام آمیز است . دبوسی می گوید :«ریتم نمی تواند در میزان ها محصور باشد .» دبوسی از به کارگیری آکسان ها ی منظم که با میزان بندی موسیقی پدید می آیند پرهیز کرد . انعطاف ریتمیک موسیقی دبوسی ،بازتابنده کیفیت سلیس و روان زبان فرانسه است .

پژواک موسیقی دبوسی را می توان در آثار بسیاری از آهنگسازان دو دهه نخست سده بیستم شنید . با این همه هیچ موسیقیدان برجسته دیگری را نمی توان چنین به شایستگی امپرسیونیست نامید . حتی موریس راول آهنگساز هم دوره و جوانتر از دبوسی که بیشترین همانندی را با او دارد نیز آثاری آفریده است که فرمی واضح تر دارند .(تصویر زیر متعلق به موریس راول می باشد )

 سبک امپرسیونیستی دبوسی ،بیان نهایی رمانتیسم و نیز سر آغاز عصری نو است . استفاده او از رنگ صوتی به عنوان عنصری حیاتی برای خلق فرم و تکنیک های هارمونیک بدیعش ،او را طلایه دار و موسیقیدانان سده بیستم ساخت . استراوینسکی با درک شایسته از این موضوع این نکته را می گوید :«من و هم سن های من بیش از هر چیز مدیون دبوسی هستیم . »

در پایان باید بگویم که دبوسی پایه گذار اصلی دوران مدرن در موسیقی به حساب می آید و در مطالعه موسیقی مدرن و حرکت به سوی موسیقی مکتبی نقش مهمی را ایفا می کند .

رویاهای امپرسیونیسمی

مهمترین سبک در آستانه سده بیستم امپرسیونیسم بود ،سبکی که به رساترین شکل در آثار کلود دبوسی آهنگساز فرانسوی به بیان در آمد . قبل از طرح مباحث موسیقایی امپرسیونیسم باید به ذکر دو مطلب بپردازیم اول نقاشی امپرسیونیسم و بعد شعر سمبولیسمی .

در سال 1874 ،گروهی از نقاشان فرانسوی از جمله کلود مونه ،اوگوست رنوار ،و کامی پیسارودر پاریس نمایشگاهی برپا کردند . در این نمایشگاه به ویژه پرده ای از کارهای مونه با عنوان امپرسیون : طلوع خورشید – پرده ای مه آنلود و محود از قایق های کوچک در بندرگاه بود . که در ابتدا به شدت مورد انتقاد قرار گرفت یک منتقد هنری چنین این آثار را تشبیه می کند «حتی کاغذ دیواری بی نقش و نگار هم از این چشم انداز دریایی پرمایه تر است »این منتقد به تمسخر این نقاشان ،نمایشگاه را نمایشگاه امپرسیونیست ها نامید . (تصویر زیر مربوط به نقاشی طلوع خورشید اثر کلود مونه می باشد )

امروزه اغلب ما نقاشی های امپرسیونیستی را که تجسمی رنگارنگ از لذت های زندگی و زیبایی های طبیعت هستند ،ستایش می کنیم . اما در دهه 1870 ،این آثار را مجموعه هایی بی قواره و وصله پینه های کوچک رنگی می شمردند . البته اگر از نزدیک به آن ها نگاه کنیم چنین نیز هستند . اما از دور ،ضربه های قلم به یکدیگر آمیخته و در بافت فرم هایی درخورد تشخیص و رنگ هایی مواچ و لطیف محو می شوند . در حقیقت نگاه یک مخاطب آشنا لطافت های و رنگ ها را کاملا می تواند درک کند .نقاش امپرسیونیست بیش از هر چیز به گونه ای گذرا ،سیال و دگرگون شونده به جلوه های نور ،رنگ و فضا می پردازد .

شعر سمبولیستی در فرانسه در همان زمان که نقاشان امپرسیونیست تصویرگری سنت گرایانه از چشم اندازهای واقتی را کنار گذاشتند به وجود آمد . نویسندگانی معروف به سبولیست ها در برابر قراردادهای شعر فرانسه سر به طغیان برداشتند . استفان مالارمه ،پل ورلن ،و آرتور رمبو- از شاعرانی بودند که همچون نقاشان امپرسیونیست ،بر سیلان اثر هنری و توانایی آن در تداعی تاکید داشتند . مالارمه تصریح می کند که «نام بردن از آنچه در ذهن است سه چهارم لذت شعر را که لذت حدس و گمان تدریجی است ،تبام می کند ؛رویای شاعر تداعی کردن است .»آنان بر جلوه های ناب موسیقیایی یا خوش آهنگی واژه ها تکیه داشتند .

بزرگ ترین آهنگساز امپرسیونیسم کلود دبوسی نام دارد اقلب برای توضیح این سبک به مثال ها و اندیشه های او رجعت می دهند و او را مرجعی در این شیوه و سبک می دانند . من نیز برای توضیح این مشخصه باید از همین روش وارد بشوم چرا که دبوسی تماما ارزش های ماقبل خود را به شکلی دیگر عنوان می کند . (تصویر زیر متعلق به دبوسی می باشد )

تا ایجا متوجه شدیم امپرسیونیسم ها استادانی در خلق رنگ و فضا و نور بودند .به گمان من امپرسیونیسم تداعی کننده رویا نیز بودند  . اگر در قبل از آن همه چیز منبعی از خودآگاه بود حالا نیز باید کمی به ناخودآگاه توجه کرد . در حقیقت به امر واقعی از دور نگریستن نیز معنی دارد . حتما اگر شما به کوه رفته باشید تصویر شهر تهران را از ارتفاع  در نظر گرفته اید تصویری محو و غبار آلود از ابر شهر تهران این تصویر در حقیقت خود امپرسیونیسم هست .

موسیقی مدرن ،از لحاظ تاریخی از ملودی فلوت در قطعه پرلود «بعد از ظهر رب النوع » اثر اشیل کلود دبوسی آغاز گردید . البته شاید مفهوم کلمه مدرن در سال های نوشته شدن این پرلود ،یعنی سال های 1892 تا 1۸۹۴ میلادی با آنچه امروز از «مدرن» و موسیقی مدرن برداشت می شود ،بسیار متفاوت باشد . باید دقت کرد در همین زمان بود که سمفونی دنیای نو اثر دورژاک و سمفونی پاتتیک از چایکوفسکی نیز نوشته شده اند . در حقیقت مفهوم کلمه «مدرن »در موسیقی بیشتر در برگیرنده زیبایی شناسی و تکنیک است تا زمانبندی تاریخی . واژه مدرن به بیانی دیگر در موسیقی به دوره ای تاریخی ای به طور خاص گفته نمی شود و بلکه به زبان خود موسیقی تاریخ تحولات تکنیکی و انقلاب های زیباشناختی می باشد .بهتر بگویم یکی از خصوصیات بارز موسیقی مدرن نداشتن زمان بندی تاریخی است .

از دیدگاه موسیقی ،اثر دبوسی تغییرات زیادی را خلق کرده است . نکته اول این تغییر این بود که خود را از سیستم سنتی ،ماژور و مینور رها کرده و این از نقطه نظر تاریخی شروع عصر نوینی برای موسیقی به حساب می آید . البته این امر بدان معنی نیست که او قطعه ای «آتونال »و بدون مرکزیت «تونال »ساخته است ، بلکه شنونده با اثری روبه رواست که ساختار آن از بیخ و بن با ساختار موسیقی سنتی و کهنه و دست و پایری که متکی بر هارمونی قرون قبل بوده متفاوت است . به عبارت دیگر دبوسی در همان میزان های ابتدایی قطعه ،احساس مرکزیت تونال را محو می کند البته نه به صورت آتونالته بلکه با تغییرات «التراسیون یا عرضی »با از بین رفتن مرکزیت تونال احساس مینور و ماژور بودن را از بین برد .

علاوه بر مسئله فوق ،استفاده از فواصل «تریتون» که تئوریسین های قرون وسطی آن را به «فاصله شیطانی »تعبیر کرده بودند و در هارمونی کالسیک نیز مذموم شمرده می شد گواهی دیگر سنت شکنی و فرق این اثر به عنوان اولین اثر مدرن در تاریخ موسیقی می باشد .

از دیدگاه فرم موسیقی (پرلود)نیز ابداعاتی جدیدی را می بینیم . مثلا دبوسی به جای انتخاب تم معین و بسط آن به طریق سنتی و مرسوم ،فقط به «ایده ای»مبهم و تار می چسبد و این ایده ،قبل از ان که کاملا بسط یابد ،درون خود تکرار می شود که چنین تفکری نیز «دگم»گریز و متفاوت با برداشت های عقلانی و متعصب های کلاسیک است به حساب می آید .

در مقام مقایسه میان سبک سنتی و مدرن ،سبک سنتی قایل به همگونی بافت و یکنواختی و وضوح ریتم است . که همگی در خدمت هارمونی و شکل ظاهری ملودی در آیند ؛اما بر عکس ،موسیقی دبوسی نه تنها از هارمونی و فرم رهاست ،بلکه از قید و بندهای ریتمیک سنت کلاسیکی نیز خلاص می گردد . اگر به هارمونی پرلود بعداز ظهر رب النوع دقت کنیم متوجه ابهام هارمونیکی آن می شویم ،هارمونی به عنوان عنصری بوده است  که باعث فضاسازی های امپرسیونیسمی در موسیقی دبوسی می گردیده است .

دبوسی استاد سایه روشن های ظریف و ارکسترال است و رنگ امیزی در آثار او به عنوان عنصری ضروری و لاینفک آهنگسازی به شمار می رود . ارکستراسیون و رنگ آمیزیی ،در دستان دبوسی نقشی محوری و مهم در بیان هر چه بهتر عناصر ایده و ساختار ایفا می کند ؛به عبارت دیگر درجه اهمیت ارکستراسیون به مراتب بالاتر از آن است که صرفا عنصری تزیینی قلمداد شود .

این مطلب در خصوص دبوسی و رویاهای امپرسیونیسمی ادامه دارد ...

ریتم در موسیقی قرن بیستم

ریتم عاملی موثر و از مهم ترین و برجسته ترین عناصر موسیقی سده بیستم است ؛عنصری نیروبخش که به عنوان عاملی پیشران و هیجان انگیز به کار گرفته شده است .

در قرن بیستم ،رونده های ریتمیک نو بر گرفته از منابع متعددی هستند که موسیقی محلی نقاط گوناگون جهان ،جاز و هنر موسیقی اروپا از قرون وسطی تا سده نوزدهم را در برمی گیرد . این موضوع خود از دو دیدگاه قابل بررسی و تامل است یکی آنکه سازهای ریتمیک  در قرن بیستم دارای جایگاهی ویژه شدند و از نظر نوازندگی بسیار مشکل ،به گونه ای که وقتی مثلا با یک تیمپانی یا یک ساز دیگر کوبه ای مواجه می شویم تکنیک ها و پیچیدگی های نوازندگی آن تقریبا برای نوازندگان سازهای ملودیک به طور غیر قابل تصوری مشکل است .(البته به صورت حرفه ای و آکادمیک ) حال اینکه در قرن بیستم سازهای کوبه ای وسعت نیز پیدا کردن سازی به نام درام (طبل ها) در این قرن به تکامل به صورت یکجا و یکپارچه رسید و تقریبا نواختن ریتم های پیچیده را تا حدودی ممکن کرد و همینطور تکنیک های خاص نوازندگی درام را پدید آورد(هر چند این ساز -سازی ارکستری نیست ) و با این ساز به صورت یکجا می توان یک پلی ریتم(اجرای چند ریتم به صورت هم زمان در کسرمیزان های مختلف از لنگ تا ترکیبی و ساده ) را خلق کرد چرا که تمام اجزا مانند دو دست و دو پا در خلق و سامان دادن به ریتم موثر بودند . (عکس زیر ساز درام  را نشان می دهد )

از دیدگاه دوم ساخت ریتم ها بود که جلوه می کرد دیگر به ریتم های ساده مثل 4/4 یا 4/2 یا حتی ریتم های ترکیبی کلیشه ای مثل 8/6 مانند یک الگوی منظم توجه نمی شد بلکه همین ریتم های متداول نیز با تغییراتی زیادی همراه بود و از طرف دیگر ریتم های ترکیبی دیگر مانند 8/9 ،8/12 استفاده می شده است . ریتم های لنگ مانند 8/5 ،8/7 ،8/11 و... و همینطور ریتم های فولکور و ملل دیگر هم اضافه شدن مثل 16/32 ،64/32 و... که تماما از موسیقی افریقا و یا هندوستان وارد موسیقی غربی شدند .

بلابارتوک (آهنگساز)ساختارهای آزاد و متنوع موسیقی روستایی اروپای شرقی را در آثارش به کار گرفت و سنکوپ ها و آمیزه های پیچیده ریتمیک در جاز برانگیزنده تخیل استراوینسکی و کوپلند بود . ساختار بی قاعده عبارت ها ،در آثار برامس (در دوره رمانتیک)آلهام بخش نوآوری های ریتمیک شونبرگ در سده بیستم گردید . (عکس زیر متعلق به بارتوک می باشد )

آثار باروک ،کلاسیک و رمانتیک در سراسر یک موومان یا یک بخش ،وزن ثابتی را حفظ می کنند ،اما دگرگونی های سریع وزن از ویژگی های موسیقی سده بیستم است . پیش از سده بیستم ضرب ها در گروهایی منظم و تکرار شونده سامان داده می شدند و ضرب های قوی در فاصله های زمانی ثابت و معین شنیده می شدند . تنوع های ریتمیک مانند ،سنکوپ و یا آکسان ضرب های ضعیف ،در برابر وزن حاکم بر کل قطعه جلوه ای برجسته داشتند اما در بسیاری از آثار سده بیستم ،ضرب ها در گروهایی مختلط قرار گرفته و ضرب های قوی با فاصله های زمانی نامنظم شنیده می شوند . در برخی آثار مدرن وزن با هر میزان تغییر می کند .

در موسیقی قرن بیستم اغلب دو یا چند ریتم متضاد و مستقل را می توان به صورت یکجا شنید . از تکنیک های مهم ریتم قرن بیستم پلی ریتم بود که در بالا به آن اشاره شد ،در پلی ریتم ،هر لایه بافت موسیقایی سبک و سیاق ریتمیکی ویژه خود دارد که اغلب به پیدایش آکسان هایی نا هماهنگ با دیگر لایه ها می انجامد . این عامل باعث می شود که وزن های متفاوت با یکدیگر به هم درآمیزند و اثر را به انتها برسانند . این عامل تاثیر فوق العاده ای در  ایجاد هیجاناتی مانند ،خشم ،نفرت ،تهوع ،خوشحالی ،سرگیجه ،نشاط و... داشته است . شایان ذکر است که موسیقی بومی هند نیز از صد های سال پیش به این شکل ساخته و نواخته می شده است .

پلی ریتم سیستمی است که در افریقا می توان برای آن تاریخی چند هزار ساله را تخمین زد اما این نوآوری در موسیقی قرن بیستم ابعاد مختلفی داشته است .همانطور که می دانید (امیدوارم )موسیقی های آفریقا یا هند و حتی خاورمیانه به گونه ای آئینی می باشند یعنی نقشی در عقاید مذهبی قوم خود داشته است .اما در موسیقی قرن بیستم از ریتم و پلی ریتم برای بیان تفکرات و احساساتی غیر آئینی نیز استفاده می شود مانند افکار اکسپرسیونیستی و انتزاعی ...

در انتها شاید لازم باشد از استادی که چند سال پیش به طور اتفاقی ملاقات کردم یاد کنم . آقای دکتر فرید عمران (آهنگسازو استاد دانشگاه )از جمله اشخاصی بودند که دید من را به ریتم به شکل فزاینده ای باز کردند و به گونه ای که مطالعه در مورد ریتم یکی از سرگرمی های من در سال های قبل بوده است . همچنین جای دارد از استاد نوازندگی گیتار آقای داود آژیر نیز تشکر کنم چرا که در آموختن نقش ریتم در موسیقی امروز برای من بسیار مفید بودند . هر چند با این افراد دیگر ارتباطی ندارم مخصوصا اقای آژیر که در فرانسه هستند اما ارادت من به عنوان شاگرد همیشه سرجای خود باقی است .

 

ویژگی های موسیقی قرن بیستم (قسمت دوم)

سیستم تونال در قرن بیستم دچار نوعی تحول بنیادی شد .نظام سنتی که مبتنی بر یک مرکز نقل صوتی است – مرکز ثقلی که با عنوان تونالیته از آن یاد می شود . از حدود سال 1600 تا 1900 میلادی بر ساز و کار صداهای زیر و بم موسیقی این سیستم حکمفرما بوده است .

در آثار پایانی سده نوزدهم ،حس مرکزیت تونال به واسطه گذرهای سریع و فراوان میان تونالیته های گوناگون کاهش یافت . اگر در قرن نوزدهم گردش های سریع بین تنالیته های مختلف و اندک حرکت کروماتیکی وجود داشت در قرن بیستم به یکباره حمله ای به این نظام سنتی شد . البته برخی از آهنگسازان همچنان به کاربرد نظام سنتی ادامه دادند ،اما بسیاری دیگر به تغییر و تبدیل هایی کسترده در آن پرداختند و آهنگسازانی دیگر نیز سراسر از این نظام قدیمی دست کشیدند .

در ابتدا توضیح مختصری در مورد نظام تونالیته یا همان تونال باید بدهم تا خوانندگان عزیز راحت تر این انقلاب عظیم را درک کنند . واژه تونالیته به استفاده از صدا،گام یا آکوردی مرکزی در موسیقی اشاره دارد .این صدای مرکزی ،که تونیک یا درجه اول کام نامیده می شود ،نقطه فرود یا سکون در آن قطعه است به گونه ای که اکثر آثار که با تنالیته هماهنگ است هنگام (کادانس )خاتمه بر روی نت اصلی را همان درجه اول گام پایان میابد . گام های ماژور و مینور با یان صدا آغاز و تریاد درجه اول کام (تونیک )بر مبنای آن ساخته می شوند. حتی هنگام مدولاسیون نیز هنگامی که گام مورد نظر از حالت تثبیت گذشت باز هم به یک حالتی به مرکزیتی برای قطعه در می آید .

به سبب پایداری و ایستایی تریاد تونیک ،قطعه های موسیقی کم و بیش همیشه با این تریاد پایان میابند (آکورد کادانس از روی دومینانت ساخته می شود هر چند که در اصل معکوس دوم آکورد تونیک می باشد )پس  از تریاد تونیک مهم ترین نقش را آکورد دومینانت دارد – آکوردی که بر مبنای درجه پنجم گام (دومینانت)ساخته می شود . آکورد دومینانت به آکورد تونیک ،یک توالی آکوردی مهم و بنیادی در نظام تونال است . این توالی آکوردی یا کادانس ،حس خاتمه و نیرومندی پدید می آورد و به طور سنتی برای پایان بخشیدن به ملودی های ،بخش های یک اثر ،یا کل قطعه با کار گرفته می شد . به طور خلاصه ،نظام تونال مبتنی بر این عامل های سه گانه است . یک صدای مرکزی ،یک گام ماژور و مینور ، و یک تریاد ؛و در این میان ،اکوردهای تونیک و دومینانت نیز ارتباطی ویژه دارند .

از سال 1900 به بعد ،نظام تونال به روشهایی بسیار گوناگون دچار تغییر و تبدیل شد . تکنیک های نو در سازمان دادن به صداهای موسیقایی چنان متنوعند که بیان عام و کلی آن ها دشوار است . برخی آثار سده بیستم دارای مرکز ثقل صوتی اما فاقد دیگر ویژگی های نظام سنتی – مانند نقش تریاد تونیک ،گامی ماژور و مینوربه عنوان گام مرکزی می باشند .

آثار موسیقی سده بیستم اغلب پیرامون آکوردی مرکزی ساخته و پرداخته شده اند که تریاد نیست . به این ترتیب ،این آکورد مرکزی می تواند آکوردی باشد که پیشتر دیسونانس شمرده می شده است . در برخی آثار ،ارتباط سنتی تریادهای دومینانت و تونیک با روابط آکوردی دیگری جایگزین شده و ملودی ها ،بخش ها و یا کل قطعه دیگر با کادانس معمول دومینانت ،تونیک پایان نمی گیرند و توالی های آکوردی دیگری در پایان به کار گرفته می شوند .

گرایشی دیگر در سده بیستم برای سازمان دادن به صداها ،استفاده همزمان از دو یا چند تونالیته گوناگون است . که به عنوان پلی تونالیته شناخته می شود (این مسئله با مدولاسیون ها شدید دوران رمانتیک نزدیک است اما فرق هایی نیز دارد .)هنگامی که فقط دو تونالیته گوناگون همزمان به کار گرفته شوند – که این بیشتر معمول است – آن را بیتو نالیته (هم زمانی دو تونالیته ) می نامند . (یعنی مدولاسیونی صورت نگرفته است اما دو تونالیته با هم همصدایی می کنند )برای مثال می توان به باله پتروشکا اثر استراوینسکی اشاره کرد . که دارای پاساژ بیونال معروفی است که با دوکلارینت – یکی در دو ماژور و دیگری در فا دیز ماژور نواخته می شود .

به طور عام ،هر چه تضاد رنگ صوتی ،زیر و بم و ریتم میان این دولایه صوتی بیشتر باشد ،تونالیته های گوناگون واضح تر شنیده می شوند .

آتونالیته (atonality ) یا فقدان تونالیته گسستی دیگر از نظام تونال بود . که شاید امروزه آن را باید انقلاب بر نظام تونالیته سنتی دانست . پیشتر آتونالیته در شماری از آثار سده نوزدهم نانند تریستان و ایزولده ساخته واگنر که در آن کشش تونالیته مرکزی به سبب مدولاسیون های پیاپی و به کارگیری آزادانه دوازده صدا گام کروماتیک تضعیف شده است ،پدیدار شده است . آرنولد شونبرگ در حدود سال 1908 به آفرینش نخستین قطعه های شاخص آتونال پرداخت . او در این آثار از به کارگیری توالی های سنتی آکوردها پرهیز کردو دوازده صدای کروماتیک را بی توجه به ارتباط سنتی آن ها با گام های ماژور یا مینور به کار گرفت. اما آتونالیته تکنیکی معین برای آهنگسازی نیست ؛هر قطعه موسیقی آتونال بنا به ضرورت های ویژه خود طرح و ساخته می شود . (گرچه واژه آتونالیته – فقدان تونالیته – چندان دقیق نیست و معنایی منفی را القا می کند ،اما تا کنون واژه دیگری که کاربرد عام بیابد جایگزین نشده است . )

دیری نگذشت که شونبرگ به لزوم نظامی مدون تر برای آفرینش موسیقی آتونال پی برد و در ساله های نخست دهه 1920 نظام دوازده صوتی را که تکنیکی نو برای سازمان دادن به صدا ها بود ،بنیان گذاشت . این نظام بر خلاف نظام تونال که یکی از صداهای سازنده گام را برجسته تر می نمایاند دوازده صدای کروماتیک را یکسان و برابر می شمارد . طی بیست سال ،فقط شونبرگ و تنی چند از پیروان او نظام دوازده صوتی را به کار گرفتند اما در دهه 1950 استفاده از این تکنیک میان آهنگسازان سراسر جهان رواج یافت .

در قسمت بعدی نقش ریتم را در موسیقی قرن بیستم مورد بررسی قرار خواهیم داد ،نقشی ریتم در قرن بیستم بسیار پر رنگ بوده است و شاید نواختن ریتم های پیچیده ملل مختلف از جمله آفریقا و هندوستان نیز بر این پیچیدگی ها افزوده است . به طور کلی ریتم دیگر مانند دوران قبلی نقشی پیش زمینه ندارد و بسیار پر رنگ و به عنوان ساخته ای مجزا به شمار می رود . برای مثال این مهم باید به کنسرتو تیمپانی اثر فلیپ گلس خوب گوش دهید .

 

ویژگی های موسیقی قرن بیستم (قسمت اول )

موسیقی قرن بیستم ،از جنبه های گوناگونی دارای ویژگی های خاصی می باشد .یکی از مهمترین ویژگی های موسیقی قرن بیستم رنگ صوتی به عنوان یک عنصر موسیقایی بود . این عامل در موسیقی سده بیستم اغلب نقشی مهم در خلق و تنوع ،پیوستگی و حالت دارد .

در موسیقی قرن بیستم اصوات به گونه ای صدای غیر موسیقایی نیز به کار می رود (اصواتی که دارای زیر و بمی نیستند مانند شکستن شیشه و ...)اصوات می توانستند به صورتی غیر معمول از صداهای بم یا زیر نیز استفاده شوند یعنی صداهای موسیقایی باید در محدوده های صوتی بسیار زیر یا بسیار بم به صدا در آیند . اصواتی که تا قبل از قرن بیستم به صورت نامطبوع و شاید به نظر غیر خوشایند می آمد .

برای نمونه تکنیک گلیساندو (glissando )،که خزشی سریع به بالا یا پائین برای نواختن ساز است و به  صورت لیز خوردن دست در سازهای زهی آرشه ای و زهی زخمه ای  اجرا می شود در قرن بیستم کاربرد زیادی پیدا کرد . اغلب از نوازندگان بادی چوبی و بادی برنجی خواسته می شود که با لرزندان سریع زبان هنگام نواختن ،صداهایی مرتعش پدید آورند و نوازندگان سازهای زهی نیز به جای کشیدن آرشه بر سیم ،به وفور با چوب آرشه بر سیم ها ضربه می زنند .

در قرن بیستم سازهای کوبه ای تنوع و اهمیت فراوان یافت ،که این خود بازتابی از دلبستگی و توجه آهنگسازان به ریتم ها و رنگ های صوتی نامتعارف است . سازهایی مانند «زایلوفون »،«چلستا»وبلوک چوبی فقط شماری از این سازها به شمار می آیند . در ارکستر قرن بیستم ،پیانون نیز برای افزودن خصلتی کوبشی به صداهای ارکستر به  کار گرفته می شود .

اثار ارکستری و مجلسی مدرن اغلب صوتی شفاف دارند ؛به این معنا که در آن ها هر یک از رنگ ها به وضوح شنیده می شوند . در این اثار ،آهنگساز اغلب برای نمایاندن خط های ملودیک گ/وناگونی که همزمان نواخته می شوند آن ها را با رنگ های صوتی متفاوت عرضه می کند . به طور عام ،موسیقی سده بیستم در قیاس با آثار رمانتیک پافشاری کمتری بر آمیختن صداها دارد .

هارمونی نیز در قرن بیستم بسیار مورد توجه بود و تغییراتی بنیادی در شیوه پرداخت و یا استفاده از آکوردها در آن به خوبی مشهود است . آکوردها تا قبل از قرن بیستم به دو صورت متضاد تقسیم می شدند : دیسوناس ،کنسونانس ،آکورد کنسونانس آکوردی پایدار بود و به عنوان نقطه سکون و فرود به کار می رفت . آکورد دیسونانس ،کیفیتی ناپایدار داشت و تنش حاصل از آن ،تداوم حرکت و حل آن بر یک آکورد پایدار یعنی کنسونانس را ایجاب می کرد . از دیدگاه سنتی ،فقط تریاد (آکوردی که دارای سه نت اصلی باشد )آکورد کنسونانس بود . در سده نوزدهم ،آهنگسازان به استفاده بیشتر از دیسونانس ها  روی آوردند و آن ها را هر چه آزادانه تر به کار گرفتند . تا آغاز سده بیستم ،تمایز سنتی میان کنسونانس و دیسونانس تا اندازه زیادی از میان رفته بود . آکوردهایی که پیش از آن برای ایجاد حس ناپایداری و انتظار به کار می رفتند ،از آن پس آکوردهایی پایدار شمرده می شدند که خود می توانستند نقطه فرود باشند .

البته باید گفت «ازادی دیسونانس » مانع آن نشد که آهنگسازان میان آکوردهایی با قابلیت های تنش زای متفاوت تمایز قائل شوند . آکوردهای کم و بیش ملایم می توانند مقصد و نقطه فرود باشند و آکوردهای ناهنجارتر به عنوان اصواتی گذرا به کار گرفته شوند اما دیگر اصلی عام برای مشخص ساختن پایداری و یا ناپایداری یک آکورد وجود ندارد . چنین تمایزی دیگر به طور کامل بسته به تشخیص و گزینش آهنگساز است . استراوینسکی می گوید :«خود را رویاروی منطقی نو در موسیقی می یابیم که برای استادان پیشین در خور تصور نیز نبود ،این منطق نو چشم ما را به گنجینه هایی گشوده است که هرگز انتظار وجودشان نمی رفت.»

پیش از سال 1900 ،اصولی عام بر ساختمان آکورد حاکم بود : تنها آمیزه های معینی از صداها به عنوان آکورد شناخته می شود و باقی را آکورد نمی دانستند . مفهوم تریاد اساس هارمونی سنتی است . تریاد می تواند از صداهای گام ماژور یا مینور به صورت یک در میان ساخته شود ،مانند نت اول گام دو ماژور« C MAJ » دو ،می ،سل در تریاد دو فاصله سوم وجود دارد .

گرچه تریاد در موسیقی سیده بیستم نیز اغلب دیده می شود ،اما دیگر مانند گذشته نقشی بنیادی ندارد. برخی از آهنگسازان سده بیستم با آمیختن دو آکورد سنتی هارمونی هایی تازه می آفریدند . چنین آمیزه ای را پلی آکورد می نامند . به این شکل که مثلا آکورد دو ماژور را با آکورد می می ماژور به هم به صدا در می آورند و در نتیجه دیسونانسی که از دو فاصله کروماتیک در نت سوم آکورد دو ماژود یعنی سل با نت دوم آکورد می ماژور یعنی سل دیز ایجاد شده است استفاده کنند . در چنین شرایطی از معکوس های آکوردها برای تطبیق نت های مشترک و تنش دیسونانسی استفاده می شود .

از دیگر نو آوری های هارمونی قرن بیستم آکورد غیر تریادی به نام آکورد چهارم است (sus4یا forth chord ) که در آن صداها به جای فاصله سوم به فاصله چهارم از یکدیگر قرار می گیرند .

از دیگر دیسونانس های شدید در هارمونی قرن بیستم آکوردهایی خوشه ای نام دارد (tone cluster )آکوردی ساخته شده از صداهایی به فاصله پرده و یا نیم پرده ،که به صورت یک جا به صدا در می آیند . این گونه آکورد ها را در سازی مثل پیانو حتی می توان با ساعد دست اجرا کرد .

پ.ن.: رنگ صوتی به معنای مشخصه صدای ساز می باشد هر سازی مبنی بر صدای تولیدی خود دارای یک رنگ صوتی نیز هست در واقع صدای تولید شده از هر سازی رنگ صوتی آن ساز به شمار می آید . با رنگ صوتی هست که شنونده صدای سازهای مختلف را از هم تمیز می دهد . این مشخصه فیزیکی بارزه ای از نسبتی موسیقایی برای صوت در فن مهندس اصوات به شمار می آید.

مقدمه ای بر قرن بیستم

قرن بیستم به گمان من با یک طوفان همراه بود ،طوفانی که تمامی علوم را در خود فرو برد ،اوایل قرن بیستم یعنی سالهای 1900 تا 1913 دگرگونی هایی عظیم در علوم و هنر به وجود آمد .

در سالهای قبل از جنگ اول جهانی کشف هایی در حوزه های مختلف انجام شد که تمامی باورهای آن دوران را عوض کرد . زیگموند فروید با کاوش در ناخودآگاه انسان ،روانکاوی را بنیان گذاشت و آلبرت اینشتاین با ارائه نظریه نسبیت ،در تصور انسان از کائنات انقلابی پدید آورد . نقاشی ها و پیکرهایی پابلو پیکاسو ،شمایل انسان و اشیا را با نمایاندن آن ها از چندین زاویه متفاوت به طور همزمان ،با جسارتی بی سابقه دگرگون کرد و پرده های آبستره واسیلی کاندینسکی (wassily Kandinsky ) دیگر سعی در تصویر سازی از جهان متعارف بصری نداشت .

علوم دیگر از جمله فلسفه ،جامعه شناسی ،روانشناسی به شدت وارد مسائل هنری شدند و به طبع آن ورود سیاسیون به معقوله هنر نیز در  اواسط این  دوران به چشم می خورد . مثلا ساختن اشعار انقلابی ،ساختن سرودهایی برای مجاهدت و شهادت (حتی در ایران )خلق آثار ملی با مضامینی نو برای تقویت احساسات میهن پرستانه ، نمونه هایی خوبی از ورود این افراد یعنی سیاسیون به هنر است.

هنگام مطالعه دوران مدرن باید بسیار آرام ،آرام قدم برداشت و مطالب را در تمامی حوزه ها دنبال کرد مثلا بسط فلسفه با هنر مخصوصا موسیقی و همچنین پیوند های روانشناختی و ربط آن با نظرات فروید و تاثیرات اجتماعی هنر و در کل جامعه شناسی هنر نیز باید پیرامون مسائل هنری در این قرن به شدت مورد توجه قرار داد  تا بتوان از این مطالعه و تحقیق نتیجه ای گرفت .

در کنار تمام اینها رشد علوم ریاضی و مهندسی صوت ،وارد شدن سرمایه داری و تاثیر آن بر آثار هنری از جمله موسیقی ،دخیل شدن سیاست و هنر در کنار هم و تاثیر گذاری فرهنگی و شاید مسخ فرهنگی (تهاجم فرهنگی )که در این مورد بعدا اشاراتی خواهم داشت .

اما در مورد موسیقی که بحث اصلی ما هم هست باید گفت در آغاز قرن بیستم شاهد دورانی پر آشوب بوده است . سال های پس از 1900 بیش از هر زمان دگیر از آغاز دوره باروک به این سو،شاهد دگرگونی هایی بنیادی در زبان موسیقی بود. در زمینه ریتم و سامان دادن به صداهای زیر وب م موسیقایی گرایش هایی سراسر نو پدیدار شد و واژگان صوتی ،به ویژه صداهای کوبه ای ،گستردگی فراوان یافت .

پاریس در 29 مه 1913 ،هنگام اجرای باله آیین بهار اثر معروف و ساخته ایگور استراوینسکی ،شاهد معروف ترین بلوای تاریخ موسیقی شد . با بالا گرفتن غوغای تمسخر ،خنده و تقلید صدای جانوران توسط گروهی از شنوندگان و نزاع آن ها با گروهی که خواستار شنیدن تجسم استراوینسکی از آیین های بدوی بودند ،پلیس ناگزیر وارد معرکه شد . یک منتقد موسیقی ،آن را اثری خواند که «به گونه ای شدید و کم و بیش بی رحمانه حس دیسونانس (صدای نامطبوع ،اصطلاحی موسیقایی برای فواصل به معنی غیر قابل حل و کششی زیاد از لحاظ احساس ختم )پدید می آورد و هیچ نتی در آن مطابق انتظار شنونده نیست .»یک منتقد دیگر انتقاد خود را به این اثر اینگونه بیان می کند «این که بگوییم قسمت عده این اثر ،صوتی زننده و مخوف پدید می آورد ،توصیف بسیار ناملایمی است ... این اثر ،بنا به استنباط اغلب ما از واژه موسیقی ،هیچ ربطی به موسیقی ندارد .»

امروزه ،ناکامی اولیه برخی منتقدان در درک این اثر که اینک از شاهکارهای موسیقی شمرده می شود ،حیرت آور است . این خود نمونه بسیار خوبی است برای نشان دادن تغییرات موسیقایی در قرن بیستم ،چرا ارکان زیباشناسی در فلسفه نیز با همین شکل تغییر می کند و خود را از هر گونه بندی رها و آزاد می کند .

اما این خلاصه مقدمه ای است برای آماده شدن دوستان با برخورد با مسائلی که  از این پس در وبلاگ حقیر منتشر می شود . گاها برای توضیح برخی مسائل به الجبار باید مطالبی خارج از موسیقی را در وبلاگ بگذارم تا درک بهتری از شرایط به وجود آمدن موسیقی های مختلف حاصل شود .شاید به نظر من برای وارد شدن به مسائل مدرن شروع مطالعه در زمینه ادبیات قرن بیستم مفید الفایده باشد چرا در آن با چهره هایی مواجه می شوید که بازتابی از فعل و انفعالات اجتماع خود هستند و از طرفی بیانگر نوع نگاهی خاص به مسائل اعتقادی و فلسفی که بستری برای رشد علوم هنری دیگر به وجود می آورند .